康伟｜“接着讲”——评阳光漓江题材水墨作品

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

“接着讲”

——评阳光漓江题材水墨作品

《中国艺术报》总编辑｜康伟

摘要：本文之所以以冯友兰“照着讲”和“接着讲”的比喻来观照阳光的绘画艺术，是因为阳光在这一问题之下具有相当的典型性，值得重视和研究。这个典型性有两个方面的突出体现，一是阳光作为阳太阳之子，如何在处理父辈与后辈的关系时把握好“照着讲”和“接着讲”；二是阳光作为“长期生活在漓江两岸、开门开窗就见山见水、天天沉浸在桂林山水间”的“漓江之子”，其漓江题材绘画艺术，如何在处理丰厚的漓江题材绘画传统与自我艺术创造时把握好“照着讲”和“接着讲”。由此看，辨析阳光的“照着讲”和“接着讲”，探寻他如何摆脱“影响的焦虑”而构建起自己的笔墨语言和艺术范式，不仅是他的艺术个案，而且也有普遍意义和参考价值。

冯友兰在《新理学》绪论中说，新理学是“‘接着’宋明以来的理学讲的，而不是‘照着’宋明以来的理学讲的”，正是因为不是“照着讲”，而是“接着讲”，冯友兰才说，“因此我们自号我们的系统为新理学”。所谓“照着讲”，就是严格按照传统来讲，严格按照老规矩来讲；所谓“接着讲”，就是在传统的基础上，结合新的时代语境，有所发明、有所创造。冯友兰既有“照着讲”的地方，但更主要、更重要的是“接着讲”，其包括《新理学》在内的“贞元六书”，就是“照着讲”之后“接着讲”的创造典范，无论其思想体系还是方法论，自那时至今，都对学界产生重大影响。

以“照着讲”和“接着讲”的比喻来观照阳光的绘画艺术，是因为阳光在这一问题之下具有相当的典型性，值得重视和研究。这个典型性有两个方面的突出体现。一是阳光作为阳太阳之子，如何在处理父辈与后辈的关系时把握好“照着讲”和“接着讲”；二是阳光作为“长期生活在漓江两岸、开门开窗就见山见水、天天沉浸在桂林山水间”的“漓江之子”，其漓江题材绘画艺术，如何在处理漓江题材绘画传统与自我艺术创造时把握好“照着讲”和“接着讲”。由此看，辨析阳光的“照着讲”和“接着讲”，不仅是他的艺术个案，而且有普遍意义。

阳太阳《漓江之源》纸本设色 69cm×100cm 2004年
阳太阳和阳光有一幅同名画作《漓江之源》。阳太阳的《漓江之源》创作于2004年，阳光的《漓江之源》创作于2021年。我没有向阳光求证，他画这幅《漓江之源》是为了向父亲致敬，还是无意之中与父亲的作品同名，但我个人以为，这相隔17年的两件同名作品，正好构成了一种艺术上的隐喻：阳太阳所开创的家学传统、漓江题材绘画传统乃至中国画传统，在阳光的“照着讲”之后“接着讲”的艺术创造中，在新的时代语境里生长出了新的面貌。阳光没有离开“漓江之源”，但他在对传统的“接着讲”中构建了自己的新的“流向”。

阳太阳、阳光父子俩的《漓江之源》，面貌迥然不同。阳太阳的《漓江之源》，泼彩之下的青绿黄黑白灰，酣畅淋漓，饱满厚重，他放弃关于“漓江”“源”的具体物象的表现，而是通过强烈的色彩，在似与不似之间为“漓江之源”赋形写魂，给人以强烈的视觉冲击和精神触动。再观阳光的《漓江之源》，水墨的黑白与阳太阳的泼彩形成强烈反差，构图则以书法性的线条为主体，同样没有关于“漓江”“源”的具体物象的表现，流动的、变化的、充满生命力的线条，书写出极具审美主体性的“漓江之源”。这是独属于阳光自己的“漓江之源”。

阳光《漓江之源》纸本水墨 170cm×200cm 2021年
从这两件具有符号性、标志性的作品可以看出，阳光的绘画艺术，无论形式还是内容，都与父亲阳太阳拉开了距离。他确实是在继承传统的基础上“接着讲”的艺术家。在中国美术馆观看完中国艺术报社、广西美协主办的“时代气象漓江探源——阳光水墨画作品展”后，我又认真读过人民美术出版社2008年出版的《中国近现代名家画集·阳太阳》，阳光对于漓江题材绘画、对于水墨艺术传统“接着讲”的艺术主张和创造路径，就看得更加清晰了。

阳太阳这样一位在家族史和艺术史上高峰般的艺术家，对阳光而言显然具有“影响的焦虑”。“影响的焦虑”是美国学者哈罗德·布鲁姆诗歌批评的重要概念。哈罗德·布鲁姆认为，“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神”。但他又指出，诸如史蒂文斯这样的“强者诗人”，“他对影响的否认简直变成了脾气古怪的猛烈抨击”。这种否认恰恰证明了他体现出的“影响的焦虑”，优秀的传统对后来者构成了压力。很显然，与史蒂文斯不同，阳光是甘于受前人、受父亲阳太阳影响的。关于这一点，有若干维度可以进行分析，但有一个小小的细节亦可作为生动的例证：阳太阳有一枚常用印“芦笛山翁”，而阳光则自号“芦笛山人”，这里自然体现出一种血脉、文脉、心脉的联系。两代人共用的“芦笛山”，不仅是一个地理坐标，更是延续着的精神象征和文化符号。但阳光却勇于离开对父辈、对传统“照着讲”的舒适区，以自己的文化自觉和艺术能力“接着讲”，走出了“影响的焦虑”，开创了不同于阳太阳的艺术新途。正如他自己所说：“既要汲取，又要避开，而要探索自己的笔墨语言样式才有存在的意义，这就是时代的要求，也是我努力的方向。”应该说，阳光的“接着讲”，兑现了他的这一番主张。

阳光《漓江晴岚》纸本水墨 200cm×500cm 2021年

阳光对漓江题材绘画、对水墨艺术的“接着讲”，洋溢在中国美术馆“时代气象漓江探源——阳光水墨画作品展”的展厅里，洋溢在“古树系列”“漓江山水系列”“桂林洞奇石美系列”“花非花系列”“家乡风情系列”的每一件作品里。那么，阳光艺术上的“接着讲”体现在哪些方面呢？我以为，可以从以下三个方面来观察。

一是构建了新的漓江山水物象、意象、意境谱系。翻开《阳光艺术：漓江探源水墨画集》，走进“时代气象漓江探源——阳光水墨画作品展”展厅，那些抱持看漓江美景期待的观众一定会大失所望。因为这里没有他们熟悉的或者想象中的奇峰胜景，有的只是漓江山水的物象经过艺术家的抽象表达之后的意象，以及迥异于观众审美经验的意境。物象是一种客观存在物，人们惯常所见的漓江山水就是物象。物象从进入艺术家的审美创造活动，就成为意象。朱光潜直言：“美在意象。”他还说：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”意象是艺术家主体的心、情、意、思等融入物象之后，形成的主客观相融合的存在物。“意”与“象”两位一体而生成意象。由意象而意境，既是从局部到整体的超越，也是从有限到无限的超越。在宗白华那里，“意境”被视为一种“灵境”。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”观阅阳光的漓江水墨艺术，可以感受到他抽离具体的物象、生成独特的意象、构建独特的意境的艺术创造。套用宗白华的话说，阳光以心灵映射漓江山水，代漓江山水而立言，他“主观的生命情调”和“客观的自然景象”互文同构，生成他的漓江山水艺术世界。

先以“漓江山水系列”观之。如《漓江之源》，初看，无山无水，是对物象的解构；再看，有山有水，是对意象的建构；复看，山水在有无间，是对意境的发现。在这里，“漓江之源”亦是“心源”“情源”“意源”“思源”。如《漓江晴岚》，作为物象的山，意象化为与树木相呼应的、深灰色为主体的粗线和色块，犹如遒劲的根系。左侧空白处一叶扁舟，使空白处意象化为“无中生有”的漓江，构成虚实相生、阴阳相生的意境。再以“古树系列”观之。如《古树争春》，取古树的局部着力刻画，但又如同在“漓江山水系列”中取消漓江山水的具体物象一样，取消了古树的具体物象，而意象化为融合艺术家生命意识的图式，营造出“争”的意境。如《向阳朝气萌动》，将物象的万木意象化为勃发向上的、涌动的“线条宇宙”，滋生出大气磅礴的意境。又以“桂林洞奇石美系列”观之。如《屹立》，从具体环境中抽离出来的、意象化了的奇石，竟也有了顶天立地之境界。如《洞奇石美之一》，没有对洞的表现，只有意象化的、仿佛要奔跑起来的奇石，飞过的小鸟则增加了意趣。

通观这些不同系列的创作，阳光从不同维度，为漓江山水构建起属于他自己的、具有很强辨识度的物象、意象和意境谱系。更为值得注意的是，虽然阳光将自己的漓江山水创作分为五个系列，但在意象和意境方面，却又是贯通的、一致的。“漓江山水系列”“古树系列”“花非花系列”“家乡风情系列”中，漓江山水、古树、花、家乡风情的物象虽各不相同，但在意象层面具有出人意料但又在情理之中的相似性、贴近性。古树的呈现方式，特别像漓江山水系列里的漓江山水；而漓江山水的意象图式，又特别像古树系列里的古树；“花非花系列”和“家乡风情系列”中的意象图式，也像极了古树和漓江山水。正是基于此，可以说，阳光构建的确实是一个漓江山水的物象、意象和意境谱系。

二是以书法的笔意强化水墨的艺术表现力。书法与中国画的关系，从古至今论者极多。无论是从用笔、结构还是章法，无论是情趣、审美还是精神，中国画与书法都有着难以割舍的内在联系。赵孟頫在其代表作《秀石疏林图》中的题画诗有云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”尚辉在评价阳太阳20世纪30年代创作的《农舍》《桂林文昌桥》《花桥》《古桥榕荫图》等作品时说：“与徐悲鸿、张安治那种水墨性的写生不同，他的这些中国画在笔线的勾皴和树石的点染上显现出草书用笔的遒劲洒脱，而山石依然体现出浓郁的桂林特色。”这里也点出了阳太阳的创作与书法（草书用笔）的关系。

翻看阳光的漓江山水水墨，特别是站在展厅观看这些作品，一股极其强烈的书法气息扑面而来。最为突出的感受就是他对书法笔法、线条和浓淡枯湿的创造性运用。基本上在每一幅作品中，观者都能强烈地感受到浓郁的书法气韵。如《古树争春》《树影》，那些张扬奔放的树枝，犹如极具书写性的飞舞的书法线条；如《春华秋实》《冬日阳光》，浓淡枯湿相生相宜；如《桂林石美》《洞奇石美之三》，神似汉字的某些架构，那些石头有如站立着的汉字。整体上看，书法的草意在阳光的漓江山水水墨中表现得淋漓而生动，与作品的整体气韵相融相合。宗白华说：“张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象。”他又说：“这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”以此来对照阳光的创作，我们也可以说，阳光将书法意趣融入漓江山水水墨之中，其目的也是更好表现漓江山水各种变动的形象，这种书法对漓江水墨的融入，确实有效地构成了情景交融的意境。阳光这种对书法性的重视和成功运用，在当下的中国画创作中是非常难得的，也是值得提倡的。

三是赋予漓江山水以刚健雄强的精气神。漓江山水以“山清、水秀、洞奇、石美”而著称，令人叹为观止。但漓江山水之美似乎更多的是秀美，并不能以刚健雄强来概括。而阳光的漓江水墨，则突出地表现出刚健雄强的气韵，带给人强烈的、基于审美体验的视觉冲击，洋溢着极其强烈的生命意识。那种普遍存在于其作品中的痛快淋漓、纵横恣肆，令画作充满生命的律动。如《静待春归》，在3米高、8米宽的巨幅画面上，那向着四面八方伸展生发的树枝，犹如运动中的龙爪，静待春归的老树如静中伺机而动的飞龙，或者说，它已经在飞起来，欲飞离画面腾空而去；如《漓江之源》，山舞江涌，大气磅礴，如同一曲雄壮的山水交响曲，在天地间、在观者的心间回响；如《漓江岚韵》，在巨大的尺幅中，象鼻山在抽象水墨的书写之下，具有了大气和动感；如《漓江秋色》，从右上向左下伸展的古树，占据画面的绝大部分，令漓江秋色顿生大气厚重。即便一些较小尺幅的作品，一些表现单一主体的作品，其内在气质依然是大气的，而不是狭小的。在具体的物象被取消之后，阳光漓江水墨的刚健雄强，来自他用笔、结构、章法的技术性保障，更来自寄予其中的现代审美意识、艺术家的主体性，由此，我们也通过他的作品强烈地感受到当下的时代精神。

再回到阳太阳和阳光时隔17年创作的同名作品《漓江之源》。阳太阳创作《漓江之源》时已经95岁高龄，画中所钤印亦有一枚“百岁笑翁”，但彼时的阳太阳所作《漓江之源》，却体现出了强烈的创新性，有着“衰年变法”的历史自觉和艺术自觉，也可以视为他对自己的艺术的“接着讲”。而这样的创新精神，在阳光的“接着讲”中也体现得非常深刻。他在自述中说，“漓江探源有两层含义：第一层是物理性，即看到的实景山水及人文景观等，这是现实存在的物理地质地貌特征、人居生存状况、人和自然的关系。第二层，探索中国国画笔墨语言，即用别人没有看到或没有发现的绘画语言来表现。”“探源”体现了阳光“照着讲”的不忘传统的初心，同时又在以上两个层面去“接着讲”而找到新的艺术进路。就第一个层面而言，阳光在人们对漓江山水的“审美疲劳”中，通过自己的深入采风调研，发现了漓江古树这个新的符号，丰富了漓江山水的表现领域；就第二个层面而言，阳光通过构建新的漓江山水物象、意象、意境谱系，通过以书法的笔意强化水墨的艺术表现力，通过赋予漓江山水以刚健雄强的精气神，找到了属于自己的绘画语言。在走出“影响的焦虑”之后，在对漓江题材绘画“接着讲”的过程中，阳光确立了自己的艺术主体性，体现出强烈的创新意识和创造能力。由阳太阳开创的“漓江画派”，正在阳光这一代画家的变与不变、不变与变之间，开创出新的可能。阳光的漓江山水水墨艺术，正是生动的例证。（注释从略详参纸媒）

“Going on Speaking”:

Comment on Lijiang River-Themed Ink Paintings by Yang GuangKang Wei, Chief Editor of China Art News
Abstract: This article analyzes Yang Guang’s art of painting with Feng Youlan’s metaphor of “speaking accordingly” and “going on speaking”, as Yang Guang is so typical in this issue that he is worthy of attention and study. This typicality can be seen from two aspects: on one hand, as the son of Yang Taiyang, Yang Guang grasps “speaking accordingly” and “going on speaking” when dealing with his relationship with elder and younger generations; on the other hand, as “the son of Lijiang River” who lives along the Lijiang River and can always appreciate beautiful landscape in Guilin, he grasps “speaking accordingly” and “going on speaking” when he carries forward the tradition of Lijiang River-themed paintings while developing his own way of painting. In this regard, this case study of analyzing Yang Guang’s way of “speaking accordingly” and “going on speaking” and his efforts to get rid of “the anxiety of influence” and develop his own painting techniques and artistic style, is about more than a case. More importantly, this case is of universal significance and is worthy of learning from.
Keywords: Yang Guang; Yang Taiyang; ink painting; the Lijiang School

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