吴雪杉｜歌与画：《义勇军进行曲》的图像化方式

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中央美术学院人文学院教授｜吴雪杉

《义勇军进行曲》原为电影《风云儿女》（1935）的主题曲，抗战全面爆发后席卷全国广播电台，成为最著名的抗战歌曲。也是在此时，《义勇军进行曲》为众多艺术家提供了创作灵感。1937年至1938年间，各类抗战画报以连环画形式刊载描绘这首歌曲的木刻或漫画。与当时更流行的、选取个别歌词作为绘画创作主题不同，将若干画面并置在一起的连环画图绘方式，形成有别于歌曲的另一种图像叙事。将存世的几件连环画或图解式《义勇军进行曲》图像放到一起来考察，可以更好地理解《义勇军进行曲》在当时人心目中的“形象”，也有助于明晰20世纪30年代如何塑造“把我们的血肉，筑成我们新的长城！”。将歌曲转化为图像是抗战期间比较常见的一种宣传方式，也是一种富于时代特色的艺术现象。画家们试图使图像媒介与声音媒介发生互动，对媒介间性进行了卓有成效的探索。

目前可以看到三部图解式的《义勇军进行曲》绘画，依据发表时间依次为：1.佚名画家所作《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》，刊登在《抗战画报》1937年第7期（1937年10月）；2.高龙生《义勇军进行曲图解》，刊登在《战斗画报》1937年第13期（1937年12月）；3.王寄舟《义勇军进行曲歌词》，发表在《抗战漫画》1938年第8期（1938年4月）。其中，高龙生漫画用硬笔绘成，王寄舟做的是木刻版画，需要稍作辨析的是佚名画家创作的《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》。这套组画黑白分明，近似木刻，但原稿可能是墨笔手绘；作品发表时没有标注作者，究竟是谁创作了它们，仍是一个亟须解决的问题。

《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》（图1）是目前所知最早完整描绘《义勇军进行曲》歌词内容的一组绘画，用6个画面描绘6段歌词。或许是担心观看者看不到图像与歌曲的关联，发表时还将《义勇军进行曲》乐谱与图像并置在一起，让6幅画面环绕在乐谱的左、右和上方。这种用多个图像描绘《义勇军进行曲》的形式与此前以单张图像呈现这一歌曲的方式有很大不同。以单张图像呈现或图解《义勇军进行曲》的最早案例出自1935年6月1日出版的《电通半月画报》，该画报封二用整版篇幅将3张照片拼贴在一起作为背景，再印上《义勇军进行曲》的乐谱，这是除《风云儿女》影片本身之外最早将《义勇军进行曲》图像化的尝试（图2）。1938年,《东方画报》把《义勇军进行曲》乐谱叠加在一张于暗夜中奔跑的士兵照片上，沿用了《电通半月画报》曾经采用过的手法。这也是较早的一种《义勇军进行曲》图像化方式，将乐谱与一个或一组图像叠加起来，图像在下，乐谱在上，图像作为乐谱的背景或基底来衬托歌曲。这种组合方式类似后来的音乐短片（MV），图像配合歌曲或声音，视觉辅助听觉，予人更丰富的感官体验。

《抗战画报》1937年第7期

与已有的单图对应整首歌曲、将图像作为歌曲背景的设计不同，《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》有两点新意：一是图像从文字下方解放出来，与乐谱并列；二是采用一句一图的形式，而非一歌一图。《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》刊登在1937年10月15日出版的《抗战画报》第7期，占据两页篇幅。两页中下方是《义勇军进行曲》的词、曲，页面上方及两侧排列了6幅图画。画家依照《义勇军进行曲》歌词顺序选取5句来做描绘：第1图《起来，不愿做奴隶的人们！》；第2图《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》；第3图《中华民族，到了最危险的时候。》；第4图《每个人被迫着发出最后的吼声。》；第5图《我们万众一心，冒着敌人的炮火前进。》；第6图比较特殊，跳出《义勇军进行曲》歌词之外：《最后的胜利，一定属于我们！》。可以看出，画家没有完全拘泥于歌曲本身，不仅大胆取舍，还另行拟定画题，加工出一个完整的图像故事。

这套歌曲化的连环图画没有标注作者，本文尝试找出这位画家。从《抗战画报》的发行时间及图像创作者群体着眼，可以圈定一个大致范围。《抗战画报》创刊于1937年8月，由位于上海的“抗战三日刊社”（后更名为“抵抗三日刊社”）编辑、生活书店经销。虽然出自“三日刊社”，但《抗战画报》并不是三日一刊，而是被设定为“六日刊”或“五日刊”。《抗战画报》第1期的版权页上注明，该刊物“每六日出版一次”。从第6期开始，版权页标注变更为“每五日出版一次”。实际上《抗战画报》没有完全做到“六日”一出或“五日”一出。《抗战画报》第1期出版于1937年8月29日，第2期是1937年9月6日，第3期是9月13日，第4期是9月20日，第5期是9月25日，前5期出版周期在5日至8日之间。第6期之后更不稳定。第6期的出版时间是10月10日，与第5期间隔15天。第7期出版于10月15日，第8期是10月25日，第9期在10月30日。这一阶段的出版周期在5日至15日之间浮动。从刊载内容看，《抗战画报》最开始对“画”的理解是摄影，前5期只刊登摄影照片。到第6期时，《抗战画报》采取的图像媒介有所扩展，开始发表绘画。第6期封面刊登了蔡若虹漫画《新的双十》，这是蔡若虹与《抗战画报》合作的开端，此后第7期至第9期均采用蔡若虹漫画作为《抗战画报》封面图。除蔡若虹外，《抗战画报》还刊登过沈振黄、陈烟桥、力群的漫画或版画，他们构成了《抗战画报》的图画作者群。第6期《抗战画报》刊载的一篇《本刊征稿启事》可以视为该刊物扩展“画”之涵盖范围的标志：

本刊欢迎下列各种稿件：

一，照片 关于战地的或后方的抗战情形，与敌人的残酷破坏等等。

二，漫画 关于抗战期间的时事问题的。

三，地图 关于战局形势的。

四，图表 关于抗战的军事常识的。

刊登之后，一律致酬现金。

组画《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》发表在《抗战画报》第7期，仿佛就是对第6期《本刊征稿启事》的一个回应。虽然未标注作者，但作品的绘画风格能够提供一定线索。《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》6幅画作构图繁复，手法老练，作者在绘画上造诣相当深厚。与《抗战画报》合作的众多画家里，这套歌曲插图采用的形式语言与陈烟桥最为接近。这种接近尤其体现在画家对笔触的运用和明暗处理手法两个方面。

《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》画面呈现为对比鲜明的黑白两色，部分黑色线条带有明显的手绘感。木刻版画和墨笔均可以实现这一绘画效果。如果面对原作，手绘还是木刻自然一目了然，但如果只能依据刊物上缩小印刷的复制品来做判断，就需要作细致辨析。以组画第3图《中华民族，到了最危险的时候。》（图3）为例，画面中暗沉的天空涂抹成一片黑色，黑色块面下端的弧形笔触呈现出一种黑白相间的毛糙感，这是墨笔在纸面上擦过时造成的肌理。画中飞机的椭圆形尾迹也有类似特点。这是手绘方式产生的效果，而如果用木刻来模仿——不是不能实现——就需要很精湛的技艺和大量的制作时间，最终获得的不过是一些与再现内容无甚关联的视觉效果。从线条留下的痕迹来看，基本可以判断《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》是由墨笔绘成，再通过照相制版的方式转印到画报上。

如果《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》是用墨笔绘成，那么它明显是在模仿黑白木刻的绘画效果。画家用对比强烈的黑白块面塑造物象形体，同时又在画面中留下很多线条和笔触的痕迹。如果不考虑媒介特性，只看画面风格，在《抗战画报》画家群体中，陈烟桥的绘画恰好有这个特点。他的木刻有突出黑白块面的一面，也有刻意模仿手绘线条的另一面。

陈烟桥早期的木刻偏爱直线和块面，如1932年的《休息》。再往后，陈烟桥开始尝试用木刻模拟近似手绘的线条、笔触。如1933年《城市的背后》如同钢笔信手涂写的Z形线和弧线，1936年《轰炸》（图4）里仿佛用毛笔绘成的浓烟。这种模仿墨笔的木刻手法产生的线条富于跳跃感，使画面生动活泼。最晚到1936年，陈烟桥已能熟练运用这一木刻手法。以陈烟桥发表在《文学》1937年第8卷第4期的《守卫》为例，如果只看印刷品，可能会让人误以为画面最前方人物服饰上交错的线条是用粗细不同的墨笔画成，需要参考图版说明里的“陈烟桥刻”来判定它是一幅木刻版画。不过陈烟桥木刻模仿的只是手绘笔触的外形，还没有发展到用木刻去模拟手绘时墨笔在纸面上形成的皴擦肌理的程度。

比较陈烟桥木刻里的仿墨笔弧形线条与《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》里的手绘弧线，可以看出它们的异同。木刻《我们的前卫》（图5）用中间粗、两头尖的弧形线条组成云朵，云的构成及线条形状与《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》第5图里的云烟非常接近（图6）。区别在于，前者的弧形线条干净利落，线条墨色均匀一致，这是由刀刻和印制方式造成的；后者线条有时会绵软、凌乱，墨色偶有毛糙感，这是手持墨笔绘制时产生的痕迹。也就是说，它们的用线风格相近，只是因媒介差异而产生了不同的画面效果。

图5 陈烟桥《我们的前卫》木刻版画

38.3×21.7cm 1937年 北京鲁迅博物馆

图6 《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》

第5图《我们万众一心，冒着敌人的炮火前进。》

《抗战画报》1937年第7期

墨笔画《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》与陈烟桥绘画风格的另一个相似处是对光影和明暗的处理。该作对逆光和侧面光有明显偏好，画作中的人物常由这两种光线来塑造。如第1幅《起来，不愿做奴隶的人们！》（图7）前景里的几位战士围坐在一起，他们中间可能有一个火堆，前景里的战士呈现为逆光或半侧光。这也是陈烟桥喜欢采用的一种绘画手法，他的木刻版画《在冬夜里》（图8）同样描绘几个火堆旁或蹲或坐的战士，前景里的战士几乎完全由火光映照下产生的侧光及逆光来塑造。又如在《鲁迅思想与民族革命战争》（又名《光明的指导》，图9）中，鲁迅在远处散发出光芒，前景中数十人的帽子和头发都处于黑白对比强烈的逆光之中。

图7 《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》

第1图《起来，不愿做奴隶的人们！》

《抗战画报》1937年第7期

图8 陈烟桥《在冬夜里》木刻版画

21.6cm×25.6cm 1936年 私人收藏

图9 陈烟桥《鲁迅思想与民族革命战争》木刻版画

32.2cm×20.1cm 1936年 北京鲁迅博物馆

在《抗战画报》画家群体里，陈烟桥的绘画风格与《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》最相近。但要将这套组画归入陈烟桥名下，还须满足这样两个条件：一是陈烟桥有类似风格的墨笔作品；二是陈烟桥对《义勇军进行曲》有足够的创作动机。

陈烟桥以木刻知名，但他在抗战期间采用的艺术媒介却不限于木刻，而是使用了硬笔、炭笔、毛笔等多种绘画工具。如他在《战斗画报》1937年第8期发表的漫画《当英美各国共同抵制日货的时候》用的是硬笔，《半月》杂志1937年第2期发表的《鞭策到何时》用的是炭笔，《七月》杂志1937年第2期的《我们也要去杀日本强盗，给我们枪呵》则是使用类似毛笔的绘画工具。用硬笔、炭笔、毛笔作画要比木刻更加方便、快捷，能在相同时间里创作出更多作品。对致力于抗战宣传的陈烟桥来说，木刻已经不能满足他的创作热情。

在陈烟桥20世纪30年代的众多木刻之外的绘画作品里，与《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》最接近的是《武装起来》。同样作于1937年的这张画，看起来像木刻，实为墨笔手绘。画中士兵的人物造型、服饰特征、武器构造都与《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》相似，用线手法、光影明暗的处理方式也与其一致。值得注意的是，《武装起来》（图10）发表在《抵抗三日刊》1937年第11期，由“抵抗三日刊社”于1937年9月23日出版。《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》发表于“抵抗三日刊社”1937年10月15日出刊的《抗战画报》，两者相隔不过22天。由同一家出版社在22天内刊印两件（组）风格十分接近的绘画作品，增加了它们归属于同一位作者可能性。

图10 陈烟桥《武装起来》《抵抗三日刊》1937年第11期

《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》所采用的艺术媒介、形式语言和造型特征或许并非陈烟桥所独有，但在1937年将它们融入个人绘画风格，同时还是《抗战画报》或“抵抗三日刊社”作者的，唯有陈烟桥一人。陈烟桥本人的经历也支持这一判断。陈烟桥1937年的大部分时间都在上海，为各种抗战刊物创作木刻和漫画，直到11月底才由上海前往香港。他的画作又确实在1937年频繁供应给同在上海的“抵抗三日刊社”及该出版社下属报刊。综合以上因素，笔者认为《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》很可能出自陈烟桥之手。

陈烟桥也是最早以《义勇军进行曲》为题材进行绘画创作的画家。早在1936年，陈烟桥创作的木刻版画《国防前线的歌声》就描绘了一群战士歌唱《义勇军进行曲》。到1939年，陈烟桥为爱泼斯坦《人民之战》作的插图里，又有一幅《抵抗之歌》描绘了歌唱《义勇军进行曲》的场景。在《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》之前和之后，陈烟桥都曾刻画《义勇军进行曲》题材。从对该题材的熟悉程度和创作动机来看，陈烟桥具有创作《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》的主观意愿。

如果《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》确系陈烟桥所作，那么他在歌唱场景之外，还描绘了歌曲内容。陈烟桥本人没有上过战场，他对歌曲中战争景象的构造大约来自他的耳濡目染及充沛的想象力。当他将《义勇军进行曲》由歌曲变形为视觉图像时，也一定有他对这首歌曲的独特理解和感受。

第二位为《义勇军进行曲》配图的是高龙生。高龙生是一位颇有成就的漫画家，20世纪20年代就开始发表漫画。1936年，汪子美《京沪漫画界》画当时富有声望的19位漫画家，其中就有高龙生。他站在中排右数第二位，位于鲁少飞和张乐平之间。抗战开始后，高龙生积极投身于抗战宣传，创作出大量鼓舞人心的战时漫画，《义勇军进行曲图解》（图11）是其中之一。

图11 高龙生《义勇军进行曲图解》

《战斗画报》1937年第13期

《义勇军进行曲图解》组画刊登在《战斗画报》1937年第13期（1937年12月）。《战斗画报》是一份摄影、漫画并重的抗战刊物，由宋一痕主编，在汉口发行。画报刊载的摄影作品部分出自“军事委员会政训处电影股”和“上海战影团”，部分由郑用之、张印泉等提供；漫画方面则会集了众多知名画家，有叶浅予、特伟、张仃、汪子美、蔡若虹、张乐平、梁白波、陶今也、丁聪等人，高龙生也跻身其中。

高龙生《义勇军进行曲图解》和《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》一样，都采取了6图6句的形式，两者或有承接关系。在歌词选择上，高龙生与陈烟桥的前4句相同，差别在后2句。陈烟桥第5图的歌词是“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进”，高龙生把这句话拆解为两个作品标题：《起来！起来！我们大众一心》《冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！》，把其画成了第5图和第6图。这一更正的原因或许是为了避免增补词句，以符合标题所说的“图解”。

作为漫画家，高龙生创作的图像极富戏剧性。《起来！不愿做奴隶的人们！》画10余人在一个房间里沉睡、戏耍，一双大手从空中伸出，试图唤起这些闲适的人。一侧悬挂的铁链暗示“奴隶”的身份。这个场景的描绘似乎参照了鲁迅的《呐喊》。《呐喊》“自序”里有这样一段名句：

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么? 

“熟睡的人们”需要有人“大嚷”着让他们清醒，“不愿做奴隶的人们”也需要有一双大手把他们唤起。大到夸张的双手或许受到超现实主义的启发，类似手法在20世纪的漫画里颇为常见。不过我们可以追问这双巨手来自哪里？从图像语境来看，似乎就应该是《义勇军进行曲》的歌唱者。

高龙生漫画里也充满了象征性的艺术语言。例如《起来！起来！我们大众一心》里那颗写着“抗战到底”的心形图像，又如《中华民族到了最危险的时候》里象征日本侵略者的那条毒蛇、长着人脸的“太阳”。这些带有象征寓意的图像在抗战期间在所不少，高龙生把它们吸纳到对《义勇军进行曲》的图解，将这首歌曲沉浸在当时的视觉文化语境之中。

第三位为《义勇军进行曲》配图的是王寄舟，他创作的《义勇军进行曲歌词》（图12）发表在《抗战漫画》1938年第8期（1938年4月）。王寄舟是20世纪30年代活跃于画坛的版画家，很自然地采用了木刻作为创作媒介。与此前两位画家不同，王寄舟采用8句8图的形式，其中前4句和此前两位画家一致，后4图则在高龙生的基础上进一步细化，分别描绘：“起来！起来！起来！”“我们万众一心”“冒着敌人的炮火，前进！”“冒着敌人的炮火，前进！前进！前进！进！”。通过分解标题，不仅木刻主题得到凝练，画面也更具有表现力。

图12 王寄舟《义勇军进行曲歌词》

《抗战漫画》1938年第8期

当歌词分解为更多画题，《义勇军进行曲》图像体现出一种精细化倾向。这种倾向与《义勇军进行曲》在1937年和1938年逐步成为抗战绘画创作主题的发展脉络相一致。抗战全面爆发后，《义勇军进行曲》深入人心，部分歌词获得画家们的青睐，如“起来！”“筑成我们新的长城”等歌词到1938年时已成为绘画及宣传领域的常见主题，激发出许多绘画作品。在这样一种艺术创作及宣传语境下，王寄舟就有了更多可供发挥的空间。

在图式使用上，王寄舟也受到同时期同题材绘画的启发。如《起来：不愿做奴隶的人们！》一画，王寄舟描绘一个张开双臂大声呼喊的男子，在他身后是正在回应这一呼喊的人群，这正是1937年至1938年报刊上已经得到广泛使用的、以图像方式呈现“起来”的图式。比较起来，高龙生画的是“起来”之前的奴隶，陈烟桥选择的是“起来”之后的战士，虽然各有巧思，却不及振臂高呼的“起来”图像在20世纪三四十年代具有影响力。

虽然是木刻，王寄舟《义勇军进行曲歌词》也汲取了一点漫画语言。《冒着敌人的炮火，前进！前进！前进！进！》描绘一只巨手擎着光芒四射的火把，引领战士们奔向前方。这就是一个典型的漫画式手法。对那时正致力于抗战宣传的版画家来说，为了更易于为大众所接受，漫画是他们创作的灵感来源之一。这套木刻发表在《抗战漫画》杂志，亦可见出画家并不排斥漫画。

当《义勇军进行曲》由一支歌曲向图像转化时，歌词起到的作用是决定性的，远比旋律重要。歌词直接转变成绘画标题（或绘画的说明性文字），而旋律在画面中则是完全失去了。3位画家画的首先是歌词，甚至无一例外地把歌词放在图像旁边，以便于观者更好地将图像与文字相匹配。不过在图像观看层面，熟悉歌曲的观众有可能会将音乐和声音带入对图像的感受（详见后述）。

从视觉再现角度来看，《义勇军进行曲》的图像化也是艺术家个人对歌曲的一种阐释。在3组图像中，3位画家调动了各自的图像库，运用不同的艺术风格，诠释出3种各不相同的《义勇军进行曲》。通过他们的视觉阐释，可以看到1937年和1938年的《义勇军进行曲》在时人心目中所投射出的多种印象，其中既有同质的一面，也有多义的一面。

要把《义勇军进行曲》图像化，3位画家都要面对一个问题：如何把抽象概念用图像的方式具现出来。《义勇军进行曲》里有很多宏大概念，涉及庞大的共同体：“中华民族”“不愿做奴隶的人们”和“我们”。还有一些富于修辞性的词语：“（用血肉筑成我们）新的长城”“最后的吼声”。这些词语看似通俗易懂，但要用图像的方式来呈现，就需要为它们寻找一个恰当的形式。

歌曲中最抽象的概念是“中华民族”。这个概念如何用一个图像来传达本就是个难题，更何况歌曲说的还是“中华民族到了最危险的时候”。这句歌词大概会让所有面对它的艺术家感到头疼，但它也为艺术家提供了一个施展拳脚的舞台。本文无意对3位画家的再现方式做优劣上的评价，只对他们如何呈现“中华民族”这个概念的图像手法做出分析。

在高龙生笔下，《中华民族到了最危险的时候》（图13）里的主角是一位身穿长袍马褂、手拿旱烟袋的老人，看到日本侵略者时吓得帽子飞起。从今天的角度来看，这一描绘手法自然是很不成功的，完全无法与今人所理解的“中华民族”相匹配。放在高龙生自己的绘画谱系里，这个形象或许能够得到解释。在1934年的《吞象图》（图14）里，蛇象征日本，大象则象征着中国。大象的后腿写着“东北”，身体后侧写着“华北”，而安详闭目的脸上写着“中央”。1936年作的《一九三六之春》（图15）画的是西装革履的男子及其女伴在树下酣睡，一条大蛇从树上垂落，远处还有狮虎环绕。这一对男女自然也是象征1936年中国的处境。在高龙生的图像库里，日本侵略者总是用蛇来替代，而中国则依据画题所在情境做不同的调整，可以是大象，可以是不知危机临近的男女，也可以是一位老人。这个变化多端的形象既出自高龙生个人的理解，也部分传达出“中国”或“中华民族”作为一个共同体在20世纪30年代部分国人心目里的形象：1.它是一个有待塑造的对象；2.在不同语境里，它的形象可以有所不同；3.在兵凶战危的年代，它的形象并不总是正面的。

图13 高龙生《中华民族到了最危险的时候》

《战斗画报》1937年第13期

图14 高龙生《吞象图》《论语》1934年第45期

图15 高龙生《一九三六之春》《生力月刊》

1936年第1卷第3期

在陈烟桥和王寄舟笔下，“中华民族”的形象较为一致。既然到了最危险的时候，“中华民族”就应该是战士。陈烟桥描绘的是一群全副武装、扑向敌人的战士，王寄舟则用更富于象征性的手法，描绘了一个站立在当时国旗下的士兵。陈烟桥、王寄舟对“中华民族”的理解要比高龙生更积极，形象上也要更加正面。

与“中华民族”密切相关的是“用血肉筑成我们新的长城”。这也是《义勇军进行曲》的又一核心概念。现实中的长城自然不可能用血和肉来筑成，所谓的“血肉长城”是一种带有文学化色彩的修辞。1933年的时候，“血肉长城”概念就已提出，也有画家用视觉的方式来作表达，如梁中铭。1933年到1937年间产生的“血肉长城”图像为陈烟桥、高龙生和王寄舟提供了可资借鉴的方案。在此基础上，他们根据新的历史情境进行了再创造。

首先，他们都没有去直接刻画那座古老的长城。陈烟桥《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》（图16）让4位战士站在一个形如豁口的空间里，两侧是笔直的墙壁，上面还有一位士兵站岗。从结构上看，这个空间像是中国古代城墙垛口放大之后的形态。战士们面对的前方是连绵的山脉。自19世纪以来，长城图像最典型特征就是山上绵延的城墙与城楼。垛口式的空间和山脉都模糊地暗示了现实中那座长城。高龙生笔下的战士躯体横亘在大地上，就阻碍敌人而言起到了城墙的作用。王寄舟笔下的战士队列纵贯整个画面，也形似一堵“人墙”。不过，关于长城的暗示也就到此为止了，3位画家不约而同地放弃了现实中的长城。这是可以理解的，毕竟在1937年底和1938年初，日本军队已经深入中国内地，现实中的长城不能发挥实质性的抵抗作用。

图16 《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》

《抗战画报》1937年第7期

为了突出“血肉”，3位画家都用战士来构筑“长城”。“人的长城”“血肉长城”等概念在1933年出现，到1937年已经深入人心，几乎不言自明。但在如何用战士来构筑长城的问题上，画家们给出了不同的方案。陈烟桥画的是迎着朝阳站立的5位战士，王寄舟则是借用了1937年出现的一种“新长城”图式。1937年7月，美国画家雷吉·曼宁（Reg Manning，1905—1986）创作了一幅漫画《中国的长城》，描绘无尽的中国军队开赴前线。这幅漫画很快传播到中国，被报刊书籍转载，也启发了不少画家如何由战士构成一道“新长城”。王寄舟把雷吉·曼宁漫画里的一段截取下来放大，再强化近景里的士兵形象，赋予这个“新长城”图式更多的“血肉”感。

比较起来，高龙生《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》（图17）最有特点。他笔下“新的长城”是倒地不起的两位巨人般的士兵。远处还能看到同样已经牺牲的战士，他们从画面的一头延续到另一头，连绵不断。在他们身后，有日本士兵在观望，在攀爬，攀爬到中国士兵巨大的身体上。中国士兵的身体象征性地替换了长城。在1933年长城抗战期间，日本士兵占领长城、在长城上欢呼的图像就出现在日本宣传品上。到1937年，日本军队占领中国名城之后在城墙上合影的照片又被大批量炮制出来。高龙生显然看到过类似图像。古老的城墙在漫画里变成了战士的躯体，这是用最直观的方式描绘“把我们的血肉，筑成我们新的长城”，只有踏过战士的尸体，敌人才可能占领中国的土地。抗战期间中国军民蒙受了巨大伤亡，有学者统计，自1931年至1945年以来，中国最低限度伤亡人数在22828469人，其中军人伤亡4285820人。目前各种统计数字中，最高伤亡人数估算是“3500万人以上”。高龙生漫画直观地描绘了抗战时期战士的牺牲。所谓“一寸山河一寸血”，在高龙生《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》里得到部分展现。

图17 高龙生《把我们的血肉，筑成我们新的长城！》

《战斗画报》1937年第13期

高龙生刻画了战争残酷的一面，这在他所作组画最后一幅《冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！》（图18）里也得到呈现。一个中国士兵把自己的上半身塞到敌人的炮口当中，用一种最直观和夸张的方式来描绘“冒着敌人的炮火前进”。血肉与钢铁在图像里相互碰撞，在图像里或许不相伯仲，但现实中情况又会如何呢？在某种意义上，高龙生漫画中的景象折射出抗战时期的部分现实。

图18 高龙生《冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！》

《战斗画报》1937年第13期

3位画家的另一个共同点是突出图像的叙事性，讲述一个完整的故事。《义勇军进行曲》本身给出了一个开放性的结局：“冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！”前进之后会发生什么呢？自然是胜利，但《义勇军进行曲》没有直接把这个胜利歌唱出来。它只是暗示，只要不断前进，就可能获得胜利。在图像里，这种胜利就不能藏在后面，而要让它摆到眼前，用观看者看得见、摸得着的方式表达出来。

为了表现这一胜利，陈烟桥的方式最大胆。他直接为《义勇军进行曲》加了一段话：“最后的胜利，一定属于我们！”画面内容由两部分组成，前景中是尸横遍野的战场，远景山坡上是招展的旗帜和一个欢呼胜利的人影。用这种方式，陈烟桥把近在眼前的牺牲和遥远的胜利并置在一起（图19）。

图19 陈烟桥《最后的胜利，一定属于我们！》

《抗战画报》1937年第7期

高龙生笔下的胜利来得很残酷，又充满了戏剧性。他笔下的《冒着敌人的炮火前进！前进！前进！进！》就真的是冒着敌人的炮火前进，钻进炮管，最后从炮管里冲出来，把枪戳到敌人身上。炮管里出来的那位战士就是一直前进的成果。在图像中，他无疑取得了最后的胜利。

王寄舟用两幅木刻来表达他对胜利的展望。第一幅描绘《冒着敌人的炮火，前进！》，画前线冲锋的战士。第二幅描绘《冒着敌人的炮火，前进！前进！前进！进！》，画面核心是一只握着火把的巨大拳头，火把放射的光芒将黑暗的夜空照亮。火把的光明象征性地表达了胜利的到来（图12）。

“前进”与胜利的关系在1938年由朱光作词、吕骥作曲的《庆祝抗战胜利》歌曲里以文字和声音的形式建立起来。歌曲歌词如下：

抗日军胜利，我中华民族的光荣，抗日军胜利，我们才不会做奴隶，起来，庆祝抗日军抗战的胜利！男女和老幼，父子和兄弟，挺起胸膛，拿起武器，跟着自卫的战旗，前进！我们高呼抗战胜利万岁，万万岁，万万万岁！

《庆祝抗战胜利》歌词里的“中华民族”“奴隶”“起来”“前进”等都是《义勇军进行曲》的关键词。《庆祝抗战胜利》把《义勇军进行曲》的核心概念取来，将其改写成一首胜利之歌。在时间进程上，《庆祝抗战胜利》是对《义勇军进行曲》后续进展的补充。这首歌曲发表在《战时生活》1938年第9期，出刊日期为当年的4月21日。1938年4月距离抗战最终胜利还有7年之久，但不妨碍时人对胜利的渴望。这首歌曲为1937年和1938年的3组《义勇军进行曲》的图像叙事做了一个脚注，让今人了解到20世纪30年代的中国人在歌唱和聆听《义勇军进行曲》时所蕴含的对胜利的期待，期待抗战的成功，期待中华民族的胜利。

3组《义勇军进行曲》图画都将中华民族放在战争语境下进行塑造，这也是《义勇军进行曲》得以产生的历史情境。在将歌曲转化为叙事性图像时，画家将文字叙述和抽象概念用视觉语言来做表述，呈现为3个相似却又不同的图像故事。而无论这个叙事如何起承转合，画家们都将战士或士兵作为“血肉长城”的图像能指。在1937年和1938年的中国，什么是“血肉长城”的问题，已经有了一个在当时而言毋庸置疑的答案。

为什么要把《义勇军进行曲》画出来？或者说，为什么要把歌曲图像化？在20世纪30年代，将歌曲图像化并不是《义勇军进行曲》独有的专利，而是一个颇为常见的艺术现象。甚至有一个名词被创造出来说明这个现象，将描绘歌曲的绘画称为“歌画”。

1939年，一位署名“大水门”的作者在《胜利》杂志上发表了一篇文章《诗与画的联系》，阐述“歌画”这一概念：

歌曲和图画，同样是艺术，也同样是宣传利器，在抗战期间，她俩所负的使命也相同。然而这一对姊妹花没有携手的机会，未免憾事。因此，易鹰先生创作了抗战歌画。所谓“歌画”，简单的说，就是一句歌，配一张画（或是照片，或是图画）。用画来说明歌的意义。所谓“歌中有画，画中有歌；唱歌看画，更可激发抗战救亡的情绪”。

“歌画”就是歌配画。易鹰在1939年开始使用“歌画”这一概念，还将这一概念运用于出版。这篇文章介绍了易鹰“创作”的两部歌画作品。第一部是《武装保卫浙江》。《武装保卫浙江》是一首由白炎作词、吕骥作曲的抗战歌曲，大约创作于1938年初，后人较少提及。易鹰将蒋鸿据歌词绘出的23幅图画结集成书，以“歌画”形式出版。第二部是《雪耻复仇》，用徐古里拍摄、收集的16张照片匹配《雪耻复仇歌》。《雪耻复仇歌》由田汉作词，冼星海作曲，作于1938年5月，是抗战歌曲中的名作。出版人易鹰是《东南日报》记者，在为报社撰稿之外，还致力于图书的编著和出版。《武装保卫浙江》《雪耻复仇》两书涉及的歌曲和图画都不是他的作品，不过由杭州正中书局出版时，两书都被视为他的“创作”。这一创作只能体现在概念的提出及应用上。

易鹰对“歌画”这个概念情有独钟，到1940年3月，易鹰又与郑瑞浩、豈松一起合编《歌与画》半月刊，依旧由杭州正中书局（其时搬迁至金华）出版。关于出版目的，《歌与画》第1期《开场白》里说得很清楚，抗战以来，杂志虽多，但很少有给大众看的：

高深的理论，大众看不懂；紧紧密密的大文章，大众看了怕头疼。

所以，刊物多得算也算勿清，大众还是看不到；大众还是“闹饥荒”！

我们这本《歌与画》就是给大众看的刊物。

大众喜欢唱歌，这里就有歌；

大众喜欢看画，这里有画；

大众喜欢看故事，这里有故事。

凡是大众喜欢的，这里都有，凡是这里所有的，都是大众喜欢的。

唱唱歌，看看画，

有歌有画，有声有色，

可以当他是歌谱，可以当他是画谱。

《歌与画》有意识地把歌曲、图画和故事混合在一起，利用这几种大众喜闻乐见的媒介实现“给大众看”的目的。这一刊物至少出版了7期，确实做到了“有歌有画，有声有色”。刊印歌曲时同一页或相邻页会有图像与之匹配。如第1期有郑瑞浩作曲的《我是一个小小兵》，歌曲下有4幅小插图。此类作品都当得上“歌画”二字。

不过易鹰还不是最早使用这个概念的人。1936年，周吉士和蒋霖合作创作了“歌画”《女童军》，以剪影式的手法描绘一个换上军装的小女孩，对应一首儿歌：“小小女童军，着上制服打个领，套上皮鞋拿条棍，做事有精神，准备将来一同打敌人！”同样在1936年，沈逸千在上海《中华》杂志发表了几组《边疆歌谣图说》，一支歌谣对应一图或数图不等。如绥远民歌《哭前娘》篇幅较长，沈逸千分作3幅画来描绘；《黑暗生活》《悍妇歌》等就只是一歌一图。从作品标题来说，高龙生《义勇军进行曲图解》几乎就是沈逸千《边疆歌谣图说》的翻版。

用绘画图解歌词在抗战期间成为一种艺术创作和展示方式。胡考1938年做了一套漫画，名为《抗战歌谣》，包括8幅图画，每图对应4句歌谣。最著名的一组歌曲图像可能是《新四军军歌木刻组画》。据沈柔坚回忆，他在新四军战地服务团工作时与卢芒、孙从耳合作画成《新四军军歌木刻组画》35幅，结集为一本图册：

何士德同志作曲的《新四军军歌》出来后不久，在军部秘书长李一氓同志的建议下，我和卢芒、孙从耳三人合作创作《新四军军歌木刻组画》约35幅。作品完成之后，李一氓同志看了表示满意。他要求每幅画手拓一百张，用深棕色书皮纸作封面和衬纸，画幅切好边，按次序在每一页衬纸上贴一幅画，书页订小圆孔，用黑丝带作“蝴蝶装”（当时外界流行的一种艺术画册的装订方式），装成一百册送到国内外作宣传。这项工作人手少工作量大，全组同志下狠劲日夜一起拓印和装订。完成之后，大家都为出版了一部画集有说不出的高兴。这画集当年还给史沫莱特一部分带往国外。

《新四军军歌》产生于1939年3月至5月间，《新四军军歌木刻组画》在歌曲出来后不久受命完成，创作时间应该在1939年夏。如果这组画有35幅之多，那就应该是一句一图，甚至一句数图。这套组画在新四军艺术活动和《新四军军歌》相关文献里时常出现，被认为是新四军美术工作的一个重要成果。

歌与画的组合也可以有更生动的结合形式。1938年8月，广西省国民基础学校艺术师资训练班举办“歌画巡回流动展演”：“先由学音乐的学生敲锣打鼓，演唱抗战歌曲，吸引观众；学美术的同学在一边作画，等到歌唱完了，画也画好了，学美术的同学开始讲解图画中的内容，学音乐的同学有时还根据画中的内容再唱起相应的抗战歌曲。”听着歌作画，对着画唱歌，两种媒介同时运用，彼此映照，即便在今天看起来，依然是一种非常别致的创作和表演方式。

到1939年易鹰和他的朋友开始阐述“歌画”这一概念时，采用“歌画”一词或进行类似创作的艺术实践已经相当普遍。到抗战结束后，以歌曲为画题的作品仍有不少，如1948年山东出现的木刻《八大禁令歌》。“歌画”到20世纪50年代还在延续。如上海人民美术出版社1959年至1960年出版了“歌与画”系列出版物，第一辑名为《向日葵》（1959），第二辑名为《献肥》（1959），第三辑名为《时刻守卫着》（1959），第四辑名为《喜报写不完》（1960），都采用一歌一画的形式。只是这个“歌与画”系列的“歌”大多为诗歌或歌谣，而非歌曲。之所以依旧采用“歌与画”而非“诗与画”，多少与民国时期的歌画传统有些关联。

如果跳出“歌画”范畴，一段文字配一幅画的创作模式在20世纪30年代的版画界就十分流行，部分原因在于鲁迅所倡导的“连环图画”。在鲁迅看来，连环图画是大众化的文艺，好的连环图画是内容有益、易懂而艺术性兼而有之，他甚至设想自己编故事再找画家画出来。由鲁迅介绍到中国的麦绥莱勒木刻集《一个人的受难》就以一句一图的形式出版，由鲁迅配文，为当时的青年木刻家提供了样板。在鲁迅的倡导下，陈铁耕1933年刻了连环画《法网之图》，黄新波1933年刻了《平凡的故事》，温涛1933年刻了《五叔之死》、1936年刻了《她的觉醒》，野夫1935年刻了《卖盐》，胡其藻1935年刻了连环画《一个平凡的故事》，赖少其1935年刻了《自祭曲》。连环木刻画得最多的要数刘岘，他在1934年刻了《孔乙己》《血债》《风波》《怒吼吧，中国》，1935年刻了《阿Q正传》，共计5种。影响所及，古元1939年在延还创作了连环木刻组画《走向自由》。对20世纪30年代的木刻家来说，连环图画是一种具有充分合法性的艺术类型。当陈烟桥、王寄舟这两位木刻家面对《义勇军进行曲》时，他们只需要把连环图画的创作模式带入即可，即便采用的媒介不一定是木刻。

将一首歌曲依照歌词顺序拆解为多幅绘画，似乎和把故事绘成图画差别不大。从歌词角度来看，《义勇军进行曲》的图像化就是把这支歌曲改编成连环画。但一首歌曲毕竟不仅仅包含歌词，将歌曲转化为图像与为文学文本画插图还有所不同，因为歌曲涉及曲调和声音。

在《义勇军进行曲》的3种图像案例里，歌曲以两种形式出场：1.直接出现。其中，又表现为两种形式，一是歌曲的文字文本，几乎所有“歌画”都附有歌曲或歌谣文本；二是歌曲的乐谱，如《义勇军进行曲：救亡的画，救亡的歌》。乐谱的意义在于提醒观看者，这是一首歌曲，而不仅仅是文本和句子。2.间接出现。对于熟悉歌曲的观看者而言，即便没有任何声音发出，观看时仍可以在头脑中自行弥补歌曲旋律，甚或哼唱出歌曲。也就是说，在图像及所附加文字的暗示下召唤出声音。

图像及其附加文字唤起的是观看者对歌曲声音的记忆，这种记忆可能会参与到观看者对图像的接受。如果观看者对声音的记忆介入他（她）的视觉感知，这种介入及感知可以称之为“声音的格式塔”——它不存在，却可以由图像接受者在知觉中将空白填补，从而使记忆中的声音进入图像的意义建构。这类熟悉歌曲的接受者是“歌画”创作者心目中的“理想读者”，也是画家所预期的观众。

“歌画”的创作和接受涉及3种媒介：图像、文本、声音。在歌曲中，文本以声音的形式传达，歌词与曲调相统一。在“歌画”图像里，歌曲的本文形式（歌词）和声音形式（曲调）被剥离开来，图像与歌曲的歌词并置在一起，同时召唤声音——记忆中的声音或现实中的声音——的介入。就此而言，“歌画”是跨媒介的艺术形式，同时它也具有一种媒介间性。图像（版画、漫画）指涉声音（歌曲），只有对歌曲的词句与旋律有充分了解，才能把握歌画的意义。观看者对“歌画”图像进行视觉感知时，图像就不断试图召唤歌曲（声音）的到场。它的意义也不会停留于某一种媒介，而是在两种或3种媒介间滑动，对它的感知也总在从视觉和听觉间游移。甚至“歌画”这个概念本身就同时涵盖了歌曲和绘画，它最终要呈现为绘画，却需要以歌曲为前缀，受到歌曲约束，走在朝向歌曲却永远无法抵达的路上。

当然，还会存在另一种观看者，他们没有听过这首歌曲，或对这首歌曲不那么熟悉。对他们来说，声音是缺失的，“歌画”和连环画或文学插图没有任何区别。从经验角度看，“歌画”作品终究会面对这样一类读者，一旦歌曲不再流行，读者就不再能把握到图像中潜在的声音。《义勇军进行曲》可能是少数例外，这首歌曲的普及程度确保它的“歌画”在中文世界永远不会缺少“理想的读者”。差别仅仅在于，不同时代的读者对这首歌曲的理解所发生的历时性变化。过去的“歌画”未见得能够激发起后来者的共鸣，而后来者却能够通过前人的“歌画”，尝试理解这首歌曲在过去某个时代的历史形状。

回到声音与图像的问题：声音为什么要以视觉的方式来表达？画家为什么追求歌曲的图像化？抗战时期，最有力的宣传手段不是书面文字，而是图画和声音。抗战歌曲、抗战美术以及视听兼而有之的抗战演剧都是动员大众的利器。画家们将抗战歌曲引入图像，创造出“歌画”这样一种特殊的艺术类型，是对时代需求的回应。

《义勇军进行曲》在1937年成为中国流传最广的抗战歌曲，也最能吸引画家们“借题发挥”。在3组《义勇军进行曲》漫画或木刻里，3位作者选择了不同的描绘方式。陈烟桥在叙事上最流畅，全部以战士作为描绘中心。高龙生大量使用漫画式的超现实元素，画面生动跳脱。王寄舟创作时间较晚，借用1938年已有的、具有较高社会认同度的战争绘画图式，创作出一批老辣而富于张力的木刻画面。他们对“中华民族”“血肉长城”的塑造，展现出1937年至1938年间时人对国家的认同：有苦难，有无奈，有牺牲，也有抗争和期望。这是在国家强盛时歌唱《义勇军进行曲》所难以感受和体会的。

“歌画”在20世纪三四十年代的出现，本意在于抗战动员。为实现这个目标，“歌画”作者们在媒介层面上进行了探索，使这一新的绘画类型突破了媒介自身的边界，在绘画与歌曲、图像与声音之间开辟出一个新的场域。一方面，图像有意识地吸纳音乐，让声音进入图像；另一方面，图像扩张了自己的版图，将视觉介入听觉的地盘。传统绘画中不乏描绘音乐表演的作品，它们只是再现某个音乐活动，而20世纪对声音的图像化则是图像对声音做跨媒介的重新演绎。最终，“歌画”在媒介间性方面的尝试使之超越了战争宣传这一创作的原初意图，转为一种具有实验性的艺术类型。（注释从略 详参纸媒）

Songs and Paintings: A Way of Transforming the March of the Volunteers into Paintings

Wu Xueshan, Professor of the School of Humanities, Central Academy of Fine Arts

Abstract: Recreating songs through paintings was a popular way of publicity during the War against Japanese Aggression, and the song favored most by artists back then was the March of the Volunteers. In some cases, lyrics were used as themes, and in others, comic strips were created to illustrate the entire song. These paintings were for the publicity of the War, but were considered a bold attempt in exploring the intermediality of image and sound, which was one of the most experimental art attempts in the 1930s.

Keywords: March of the Volunteers; image; sound; intermediality

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